О языке
В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой -- нет никакой разницы. Это -- одно.
В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия, и где начинается художественная проза.
Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе -- idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе -- когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма -- vers libre. Ex. Гете "Горные вершины". Целый ряд стихов Блока (Ex.).
С одной стороны, в новейшей художественной прозе -- мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой -- в прозе мы находим пользование музыкой слова -- весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко -- по внешности -- от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях -- никакой качественной границы нет.
В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности -- и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика -- это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос -- путешествие на другие планеты, эпос -- путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой -- 273°, пространством.
И вот, если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза -- областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.
Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе -- является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы -- всегда является актером, и всякое произведение эпическое -- есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику -- приходится переживать ощущения десятков, часто -- тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. "У писателя, -- говорит Гейне, -- в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания". Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей так же, как у обыкновенных театральных актеров -- у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника -- никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя -- гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.
Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы -- есть театр, игра; писатель -- актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.
В классическом театре, в греческом, вы знаете -- была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом -- была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер -- и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.
Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, -- создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их школа внешней игры -- и школа игры внутренней.
Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.
Школа внутренней игры -- представлена Станиславским и театрами -- Московским Художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры -- требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил, как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.
Эту теорию театральной игры и эту игру -- игру Художественного театра -- я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее -- вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.
Если вы пишете об уездной жизни -- вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному -- вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо -- вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить, как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине -- вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.
Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. "Черные маски" -- герцог Лоренцо; "Семь повешенных" -- о террористе и т. д. Он -- все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал "Св. Антония" -- ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись Св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари -- он сам чувствовал... Мопассан, создавая своего Орля -- страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели -- именно перевоплощались в своих героев.
Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал -- под руками. Ех. "Уездное" -- Измайлов... Встречи в редакциях... Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об "Островитянах" -- не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.
Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды -- уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе -- рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама -- это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош -- но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды -- должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ех. из "Африки".
Когда я говорю "язык изображаемой среды" -- этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах -- по-эфиопски, о мужиках -- по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях -- мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно -- мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе -- то, что сделал Чехов в рассказе "Белолобый"? На каком языке писать о лошади -- то, что сделал Куприн в "Изумруде"? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до "Поэмы безмолвия" Крученыха.
"язык среды" -- я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике -- вовсе нет надобности писать "што", "быдто", "окромя", "апосля". И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке: "моя сказал" и "моя хочет". Это -- дурной тон и свидетельство художественной беспомощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно-синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, -- будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные, способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные "што" и "апосля".
Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык -- является расстановка слов, выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это -- синтаксис, расстановку слов -- нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон -- слоняка, собака -- собачища... Ех. "Африка", "Островитяне", "Зеница Дева" -- трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но создает иллюзию... Ех. "Весенний вечер" Бунина. Ех. из "Уездного".
Синонимы -- выбор их.
Расстановка слов.
Идиомы. Русский народный язык.
Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.
А главное -- каждой среде, эпохе, нации -- присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.
Народный язык.
1. Современный народный язык -- это прежде всего язык разговорный, диалогический. А основная особенность диалогического языка -- будет это народный или ненародный -- это отсутствие периодов и придаточных предложений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предложения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как "когда", "так как", "потому что". "Повадился кувшин по воду ходить -- там ему и голову сломить"... Отсутствует "который" и т. д. Часто выпадает даже и "что". "Кажется (, что)", "думаю (, что)". Это, повторяю -- первое и основное.
2. Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы -- "А он шапку об пол -- и домой": глагол опущен. Своеобразные формы такие, как "хвать", "хлоп", "цап" и т. д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная форма деепричастия: "умываючись", "пугаючи", "русу косу плетучи, шелком перевиваючи". Частое пользование многократным видом глагола: "хаживал", "видывал", "бывывал", "поприплевывал".
Неопределенное наклонение: "там ему и голову сломить" -- очень частая форма.
3. По отношению к существительным и прилагательным: обильное пользование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типичны -- уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: "порожний -- порожне-шенький", "высошенький", "чернешенький". Своеобразные формы увеличительных для имен существительных: "собака -- собачища", "слон -- слоняка".
4. Повторное употребление предлогов: "как у наших у ворот", "у околицы у самой", "из-под дуба из-под вяза"...
5. Частое пользование частицами: "да", "ведь", "то", "ну". Идет от очень древних времен: былины. Греческое бе.
6. Расстановка слов...
7. Собирательная форма в единственном и множественном числе: листье (единственное), батожьё, вороньё, волосья, дядья, ободья, лубья, зятья -- зятевья, пузырья, черепья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы: кликать -- вместо звать, кобель -- вместо пес или собака; стращать -- вместо пугать.
8. Прилагательные на -- ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.
9. Склонение кратко оконченных прилагательных: Колин дом, Колиного дома, бабушкин зонт, бабушкиного зонта.
10. Приставка пре- -- степень прилагательных: сладкий -- пресладкий.
11. Числительные с сам: сам шест, сам пят, сам третей.
13. Многократный вид глаголов: бывывал... Однократный: толкануть.
14. Повелительное наклонение -- вместо условного "будь я царем" и вместо прошедшего "случись тут на грех мухе быть -- и села муха...".
Писатель не только пользуется языком, но и создает его -- создает законы языка, формы и его словарь. Чехов -- настроение. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.
Первоначальный источник и творец языка -- народ.
Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы, такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанными на газете и испортившим свой язык газетой -- никогда не придумать. Ex.: "в груди защемило", "заиграть песню", "голова-колгушка".
О газетах, о клише.
Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси -- в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина, который считал самым лучшим русским языком -- язык московских просвирен. Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерусской, и я добавлю, на Севере России -- в краях Олонецких и Архангельских. Только здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое, что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной России -- язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием; в провинциях южной России -- язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Пользование этими -- южными и западными -- провинциализмами в диалогах действующих лиц -- конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле слова провинциализмы -- вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи -- было бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане, потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе. Такие одессизмы часто можно встретить у А. М. Федорова. Недавно, перечитывая Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: "Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)". (Рассказ написан в Таганроге.) "Когда я увидел вас входить в дверь..."
Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать, конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи -- Русского Географического Общества Академии наук.
И наконец мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужинами поднимемся еще дальше вверх по течению к самым истокам русского языка: к памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, Четьи-Миней, особенно старообрядческих. Если вы попробуете посравнить старообрядческие церковно-славянские памятники с православными -- вы увидите, какая большая разница между ними -- и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи были пересмотрены и процензурованы, вернее -- изуродованы. Было выкинуто описание целого ряда очаровательно-несообразных чудес -- в угоду нарождавшемуся позитивному духу; был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблазны и падения святых излагались в словах примитивно грубых и откровенных; и выкидывались просто древние крепкие слова -- и заменялись более новыми.
Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам обогащения языка. Из старых писателей -- совершенно исключительное богатство языка у Лескова, который пользовался источниками церковно-славянскими, с одной стороны, и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова, с другой стороны. Затем Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядческими печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольклора были Толстой и Чехов; недавно я перечитывал пьесы Толстого -- и меня поразило, какой богатый и подлинно народный язык, например, во "Власти тьмы", удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими своими знаниями, по крайней мере в первом и во втором периоде своего творчества, он пользовался как-то мало и недостаточно искусно; частенько речь его героев звучала фальшиво -- все эти премудрые афоризмы... И только в третьем периоде творчества -- Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства: "Ералаш".
Очень большой и неоспоримый знаток языка -- Ремизов. У него вы найдете и пользование живым фольклором; но основная его специальность -- это выкапывание драгоценностей из старых книг, особенно старообрядческих.
Из писателей младшего поколения -- думаю, не без оснований, критика часто отмечала знание фольклора в том, что написано мной; отмечу, что я пользовался почти исключительно живым, подслушанным фольклором -- тамбовским, костромским и северным. Хорошо знают язык также Шмелев и Тренев, хотя у последнего можно встретить подчас режущие ухо южные провинциализмы. Из поэтов -- удивительный знаток и мастер языка -- Николай Клюев; у него -- крепкий, ... северный язык, севернорусский фольклор -- и одновременно пользование старообрядческими печатными материалами, сектантскими духовными стихами.
Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка. Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из таких второисточников -- не годится. Впечатление оригинального своего языка вы можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредственно к первоисточникам.
Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализмами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художественного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или -- еще хуже -- туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Щеголяют словом "куга", а внизу примечание: "Куга -- мелкий лед во время осеннего ледохода"; "лопоть" -- а внизу примечание: "Пимы..." Совершенно очевидно, что такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но с другой стороны, недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непонятен читателю. Где же выход? А выход в том, что, давая читателю слово совершенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю было понятно, если не точное значение его, то во всяком случае -- смысл. Ех. из "Африки".
Если я говорю "двоединского начетчика племяш" -- слово "начетчика" тотчас же ассоциируется со старообрядцами. "В лещинках меж камней..." "За тобой, безлелюхой, разве на-притираешься?" Смысл слова объясняется целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тогда можно прибегнуть к другому способу -- рядом с малознакомым словом вы ставите объясняющее его приложение или синоним более употребительный. Ех. из "Африки": "ягода-голубень грустная"; "поставили себе шатер -- лопскую вежу"... "Север". Такими способами вы избежите того, что читатель не поймет вас -- и, с другой стороны, не нарушите художественного очарования: не будет для читателя ни "жареных пимов", ни трактата о них в примечании.
До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения языка. Но ведь помимо этих сторонних источников у писателя есть еще один, который всего ближе к автору -- это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов, несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается уместным -- обогащались тоже не иначе, как путем создания неологизмов. В народе часто вы можете встретить человека, который за словом в карман не лезет, с таким же талантом и чутьем к языку, как бывает музыкальный талант. И как обладающий музыкальным талантом естественно создает новые мелодии -- так и обладающий лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказываются меткими, выразительными -- они запечатлеваются в памяти окружающих и постоянно приобретают права гражданства. Путь неологизмов -- естественный путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется, и писателю нельзя отказать в праве...
Семейный язык. Детский язык. Дети -- изумительные лингвисты... "Мокрее", "мазелин", "всехный"... Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же интуитивно, органически ощущает законы языка и народ; оттого так много удачных неологизмов создает народ.
Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответствуют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке -- всегда оказываются homunculus'ами, a не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев, когда вы встречаете настоящий хороший неологизм -- вы только с трудом можете установить, что это -- неологизм; всегда кажется, что как будто вы даже встречали это слово: настолько естественно оно звучит.
Ех. дурных неологизмов -- Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского. Мастера органических неологизмов -- Николай Клюев, Ремизов (например, "Пятая язва"), "Скучаревая башка".
Вопрос о разговорном языке в художественной прозе -- в сущности говоря -- вопрос социального порядка, как это ни парадоксально на первый взгляд. Но это так. Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодальному строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным языком. Ex.: средневековье -- латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в начале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борьбу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между "Беседой любителей русского слова" и "Арзамасом", где были Жуковский, Батюшков, Вяземский.
"Арзамас" тогда победил. Но повторилась вечная история: все революционеры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителями "устоев". Победители становятся элементом реакционным, зедерживающим развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык опять ушел вперед от литературного, между литературным языком и разговорным -- опять образовалась какая-то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продолжается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, -- новые Шишковы, которые не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об "Уездном" -- против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т. д. То же о Ремизове, о Клюеве.
Я считаю это явление -- сближение литературного и разговорного языка -- очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей. Таким языком написано "Le feu" Барбюса; таким же богатейшим, живым, полным идиом разговорного языка написаны книги О'Генри; к тому же живому языку пришли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) -- после торжественной декламации Д'Аннунцио. У новых английских писателей... -- англичане вообще народ консервативный и чопорный, чем какой-нибудь, -- у англичан вы тоже найдете теперь авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанные не на типично повествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обращением к читателю: "Вам знакомы, милая читательница..."
Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе -- язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц -- там требование разговорного языка уже стало аксиомой -- не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз -- там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю "его" -- я не хочу сказать -- автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада -- автора не должно быть видно -- зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Ex.: "Пятая язва" Ремизова.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем -- просто "говорить", без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо -- умеют немногие. Есть, не помню -- анекдот или рассказ -- о присяжном поверенном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли: "Господа присяжные заседатели!.." Так вот, большая часть писателей чувствует себя присяжными поверенными, чувствует себя ораторами, а не актерами, и пишет с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы -- это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсутствие того, что мешает -- корсета. Вот такой же корсет -- обычная повествовательная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованные корсетом формы -- гораздо красивее.
Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.
1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка -- это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения -- или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.
2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: "Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома", а скажете: "Погода была дурная -- и я весь день провел дома". Вы не скажете: "После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой", а скажете: "Часы на камине пробили 9 -- и мы пошли домой".
3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. "Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман" -- это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы -- вы должны будете сказать и написать так: "Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару -- и уселся читать роман".
4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением "который". "Те, которые не умеют ненавидеть -- не умеют и любить". Ближе к живому разговорному языку будет сказать -- и написать: "Кто не умеет ненавидеть -- тот и любить не умеет".
5. Пользование частицами "ну", "вот", "то". То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще "де", "мол" и другие.
6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть -- эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких -- драматических местах -- для живой речи характерно усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ex.: "Алатырь", 172.
В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих à thèse, y которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами -- у Горького. Ех. из "Доктора Орлова".
Кроме серого, газетного, передовичного языка -- вы видите здесь еще один недостаток: это -- длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме -- и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.
По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае -- каждый из главных персонажей -- должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами -- тем больше будет эффект, при прочих равных условиях -- тем больше будет художественный "коэффициент полезного действия". Ех. индивидуализации диалогов -- Чехов, "Степь", IV, 173--174; 113, 115 -- Пантелей, 92 -- Моисей, 101 -- Соломон.
Барыба -- стр. 9,
Чехов, II, 176.
Кстати, стр. 176, 92 и 113 -- художественная стилизация акцентов.
"Доктор Орлов", 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком -- такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог -- можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как "сказал", "заметил", "добавил", "ответил" и т. п. -- все это слова, не дающие никакого образа, пустые -- и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние -- видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ех. "Островитяне", гл. 1.
То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью -- времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите -- времени меньше: поэтому язык разговорный -- динамичней, короче литературного, в нем -- частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, -- вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.
Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ex.: "Петербург", гл. VII, стр. 136.
Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым -- путем силлогизмов, либо путем цепным -- путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков -- только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций -- заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок -- и вьюод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации -- нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.
Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов -- дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно -- можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык -- разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме -- это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом -- тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом -- мыслью.
Ех. "Ловец человеков", 6, 11, 17.
"Петербург", III, 23.
"Островитяне", 132, 162.
Ех. Ошибки у Чехова: "Степь", IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).
предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова -- могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?
Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым "мысленным" языком -- вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов -- дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это -- первое.
А второе: воспроизведя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой -- всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.
Фактура, рисунок.
На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя основан ряд других технических приемов в художественной прозе -- особенно в новейшей художественной прозе. Да, я сказал бы -- и вообще в новом искусстве. Живопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов, у передвижников -- зализанность -- и новую живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи -- и то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Матисса, Глеза, Сюрважа.
Первый: незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. "А что если вдруг ----..." "Вот оно!.."
Ех. "Петербург", гл. VII, 136, 138, 139, 232.
"Островитяне", 123, 142, 145, 147, 152,154.
"Ловец человеков", 3.
может закончить читатель.
Ех. "Островитяне", 134, 136, 138,142,144, 146.
На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы -- всегда прочнее.
Ех. "Островитяне", 128, 132, 143, 145.
"Ловец человеков", 3,9.
"Островитяне", 135, 162.
Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отрицаний -- есть еще один прием -- прием пропущенных ассоциаций. Этот прием является особенным, выпукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось -- принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти побочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ассоциаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную центральную мысль.
Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема -- автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трех-плоскостного -- переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.
Ех. "Петербург", 139 ("бурачок").
"Ловец человеков", 7 (рыцарь Хэг); 9 (колясочки...); 9 (взошла наверх -- окошко); 12 (лебедино-белый); 17 (оттопыренные лепестки); 18 (угольная пыль, малиновая вселенная).
Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для того, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заставлять его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-то раньше. Таким образом, мы подходим еще к одному приему, близко связанному с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.
Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора -- когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа -- это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Это требование -- по отношению к живым лицам мы установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.
Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой -- мы выдвигаем, как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе -- они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа; они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе -- эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые -- читатель должен вспомнить о них.
Ех. Чехов, "Степь", 74 и 104, IV (тополь);
"Спать хочется".
Ех. "Ловец человеков", окно Крэггсов (2, 4, 9, 15, 17). Буке Бэйли. Чайные ложечки. Зонтик. Солнце -- все равно куда. Брюки мистера Крэггса.
Кроме основной цели -- большой яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя -- приемом реминисценции достигается побочная цель, о которой говорилось уже прошлый раз -- художественная экономия. Вы говорите о каком-нибудь предмете, как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть в какой-нибудь очень напряженный момент, вам достаточно будет уже одного-двух слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.
Ex. -- брюки Крэггса; ложечки; малиновая вселенная. Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчества:
1. незаконченные фразы;
3. пропущенные ассоциации, намеки;
4. реминисценции.
Дальше: отраженное изображение.
Ех. "В сарае" Чехова.
"Три сестры" Чехова. "Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с черными бровями, по-видимому, нерусская... За обедом подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад -- все это было слащаво и невкусно, но зато на столе заблестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница..."
Ех. "Ловец человеков".
Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течениями живописи и художественного слова. В основе -- id. принципы: совместное творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять... Эдуар Мане, Клод Моне, Дега... После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм, но...
Три основные черты импрессионизма в живописи:
1. только основное в рисунке -- детали, зритель;
3. воспроизведение мгновенных impressions художника.
Воспроизведение только основного -- аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.
Plein-air.
Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской был искусственный, изолированный свет; снаружи -- он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом -- все зеленоватое; под луной -- фиолетовое; рядом с золотой копной соломы -- золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает "телесного" цвета: под солнцем -- она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной -- зеленоватая; под золотым осенним деревом -- золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать "малиновая вселенная": под малиновым зонтиком -- все... "Синяя улыбка". Оттого у новых писателей -- как и у новых художников -- острая яркость красок -- Городецкий...
ür sich -- нет. Реалисты в живописи и в литературе знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они считались только с этими понятиями, а не со своими впечатлениями от вещей. Для них -- избы были всегда розовые, тело--телесное; никогда не могло быть у них "огненно-красный на солнце лик" и "синяя улыбка".
Символисты расстались с realia и стали искать realiora (вспомните В. Иванова) -- обратились к Ding an und für sich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизичными, обесцветились; вспомните все отвлеченные отрицательные образы 3. Гиппиус.
Неореалисты -- от realiora нашли realissima... Они уверовали, что впечатление от вещи -- и есть вещь.
Вот эта вера в свое впечатление -- основной признак для этой группы писателей, которых я называю неореалистами. Необходимость этой веры. Гипноз.
Ех. Горнфельд, 161.
"казалось", "словно" и т. д. "Миссис Фиц-Джеральд была индюшкой". "Мистер Крэггс шествовал с пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался..."
Распространенные сравнения.
Ех. Чехов, "Красавицы", IV, 105.
"Север" -- золото, богач...
Преувеличения.
"Прикажут ему стоять день, ночь, год -- он будет стоять" (Соцкий). "Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала бы так быстро, то их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой". "Толпа смела было и дома, и монументы, и статуи полисменов на перекрестках..." "Воскресные джентльмены"... Id. -- у Ценского.
Idem следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описания героев. В сущности, прежнего описания -- в смысле последовательного, точного указания всех признаков -- даже теперь и нет. Такое описание теперь -- просто скучно, утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших восприятий, впечатлений.
Первое -- мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда -- раздробленное описание.
Ех. старого описания: Чехов, "Агафья", т. III.
Сравните позже -- "Дама с собачкой": "Димитрий", "не писала ъ".
Ех. "Ловец человеков".
Необходимость повторения этих синтетических признаков. Надо избегать утомления, напрасной траты внимания читателя. Отрицательный пример -- "Степь". Положительный -- "Африка", "Ловец человеков".
Я сказал: нет описания... Показ, а не рассказ. Показывание в действии. Автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует.
Ех. Иван Иваныч и Марья Петровна.
Образы -- смысловые и звуковые, мыслеобразы и звукообразы. Образы и эпитеты -- чувственные и отвлеченные.
Синтетическое искусство.
Остается -- музыка. Мечты дать это в театре.
Творчество, воплощение, восприятие -- три момента. Все три -- в театре -- разделены. В художественном слове -- соединены: автор -- он же актер, зритель -- наполовину автор. Художественный принцип греческих трагедий. Большие достижения -- и одновременно трудность.
"В сарае".
Раз мы пользуемся воздействием на начальные моменты мышления читателя и даем ему самому возможность производить творческую работу. Метод реминисценций относительно действующих лиц и вещей (мелькание). Они должны быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент -- сразу должны вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей.
Ex. Фарфоровый мопс.
Ex. "Спать хочется" Чехова.
Риторическое отрицание.
пейзажи и обстановка -- достигаются связью их с действующими лицами. Описание героев в старом рассказе и в новом.
Расстановка слов.
Пунктуация.
Письмо связное и...
КОММЕНТАРИИ
С. 334... мы имеем стихи без определенного ритма -- vers libre. -- verse libre -- свободный стих строящийся на интонационно-синтаксической основе, не связанный ни рифмой, ни определенной метрикой.
С. 344. ... оказываются homunculus'ами, а не -- Homunculus -- человечек (лат.), homo -- человек (лат.).
С. 345.... "Lefeu" Барбюса... -- "Le feu" -- "Огонь" один из самых известных романов Анри Барбюса (1873-1935).
С. 348. ... индивидуализаци и диалогов -- Чехов, "Степь", IV... "Степь". Страницы им указаны именно по этому изданию.
С. 349. Мышление идет двумя основными путями: либо путем... силлогизмов... -- Силлогизм -- рассуждение, в котором две посылки связаны центральным термином, который обеспечивает замыкание понятий, вывод.
С. 354. -- Пуантилизм (фр.) -- манера живописи мазками в виде точек (point). Интимизм (от лат. книг и занятие рукоделием -- вот основные сюжеты их работ. Для передачи атмосферы домашнего уюта и тепла интимисты использовали палитру сложных цветовых оттенков. Важную роль в их картинах играл свет. Ташизм (от фр. tache -- пятно) -- одна из разновидностей абстракционизма (абстрактный экспрессионизм); стремясь достичь острой эмоциональности колорита, ташисты превращают живопись в сочетание цветовых пятен, свободное от преднамеренной композиции и рисунка. Лучизм -- разновидность абстракционизма, основателем которой явился русский художник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). Вот как он характеризовал созданное им новое направление в живописи в своей книге "Лучизм" (1913): "Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника".
... что называется plein-air... -- Plein air (вольный воздух, фр.) реальные оттенки цвета, непосредственно наблюдаемые в природе.
... воспроизведение мгновенных impressions... -- Impressions -- впечатления (фр.).
Мир, как мое представление -- центральное положение философии А. Шопенгауэра (1788-1860); в своем произведении "Мир как воля и представление" (1819-1844) он доказывал, что весь мир, предстающий перед нами, есть созерцание того, кто созерцает, то есть представление; нет объекта без субъекта и субъекта без объекта. Следовательно, познавать мы можем лишь свои представления.
Ding an undför sich. -- "Вещь в себе и для себя" -- понятие, обозначающее вещь как она существует сама по себе, независимо от познающего субъекта, одно из важнейших понятий, выдвинутых И. Кантом в своей работе "Критика чистого разума".
... от realiora нашли -- Realiora -- реальнейший (лат.); realissima -- реальнейшая реальность (лат.).