О сюжете и фабуле
О сюжете
Откуда сюжет? Из жизни? Но... Ex.: Толстой -- "Война и мир". Гоголь -- "Вий", "Страшная месть". Гофман -- "Золотой горшок". Даже в автобиографических вещах -- писатели претворяют жизнь. Ex.: "Детство" Горького.
Жизнь -- только камни. Ex.: Репин. Растрелли.
Писатель, который только фотографирует жизнь, импотент.
Из камней, из жизни -- сюжет двумя путями: индукция и дедукция. Индукция -- аналогия с кристаллизующимся раствором. Дедукция -- à thèse. Ex.: Андреев -- полет Уточкина. Чехов -- "Чайка". Ex.: горьковская "Мать".
Нужен ли план и когда! План в самом начале -- слишком обдуманный, надуманный характер.
Оживление людей. По крайней мере -- главных героев. Надо видеть их, слышать тембр, жесты, как кто ест, ходит. Idem -- если мы судим о незнакомом человеке: извне -- вовнутрь. Ex.: Толстой -- Болконский, Пьер.
Практически: эскизные портреты, эскизные сцены. Ex.: Черновики.
быстро, хотя бы с длиннотами, не гладко, -- чтобы выяснить фабулу. Первый черновик.
Читать вслух:
1. чтобы исправить неблагозвучия и использовать музыку слова и
2. ритм. Переписать:
1. чтобы правильная архитектура всей вещи и
2. правильная архитектура фраз, правильная расстановка слов.
Ex.: Черновики -- "Африка". "Землемер". Уменье вычеркивать. Нужен:
1. зоркий глаз и
2. беспощадность.
Значение краткости. Закон художественной экономии, художественного коэффициента полезного действия. Не надо разжевывать: писать не для беззубых и не для кретинов.
В живом организме -- ничего лишнего.
Если хочется ввести эпизод --
* * *
Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят через его "Войну и мир" -- Болконского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания "Войны и мира"? Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из "Петербурга"? Разумеется, нет. Все эти люди -- живые люди -- и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор Аполлон Аполлонович -- все они рождены писателем из себя.
Правда, у того же Толстого в "Детстве" фигурируют действительно существовавшие люди; у Горького в его "Детстве" -- тоже, в других его вещах -- тоже часто зарисованы живые, взятые из жизни люди. Правда, такое, как будто бы -- непосредственное перенесение жизни на страницы книги -- мы встречаем у реалистов, особенно в произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь -- можно сказать с уверенностью -- события и лица изображены не так, как они были на самом деле: действительные события и лица служили писателю только материалом. Тем более это нужно сказать о писателях-символистах и неореалистах, у которых мы часто встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.
Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее архитектуру, всю ее красоту, весь ее дух -- создает сам автор. Архитектор Браманте построил собор святого Петра в Риме из камня: но камень -- только мертвый материал, жизнь в этот камень -- вдохнул Браманте. Репин в своей картине "Иван Грозный" писал Иоанна с какого-то натурщика; но из этого, взятого из жизни натурщика, -- он сделал Иоанна. Так и для писателя: наблюдаемые в жизни события, встречающиеся живые люди -- являются не более, чем был камень для Браманте, не более, чем был натурщик для Репина. Писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которых он действительно видел -- это творческий импотент, и ему далеко не уйти.
Из этих камней, которые писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.
В первом случае индукции процесс развития сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие -- или человек -- почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли -- и весь раствор начнет отвердевать, кристалл нарастает на кристалл -- создается целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации -- роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ -- является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.
Другой путь -- дедукция -- когда автор сперва задается отвлеченной идеей и затем уже воплощает ее в образах, событиях, людях.
Как тот, так и другой путь -- одинаково законны. Но второй путь, дедукции -- опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию.
Как на пример первого пути создания сюжета -- индуктивного, укажу на факт, рассказанный Чуковским в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина: "При вечернем освещении наша тюрьма -- необыкновенно прекрасна..." Отсюда -- "Мои записки", кончающиеся как раз этой фразой.
Еще пример -- "Чайка" Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником Левитаном -- на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище -- не нужно, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запомнившегося Чехову -- создалась пьеса "Чайка".
Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета -- совершенно выпадает из произведения. Так случилось с моей повестью "Островитяне"...
Примером дедуктивного пути создания сюжета -- могут служить многие произведения символистов, -- хотя бы пьеса Минского "Альма" или "Навьи чары" Сологуба, явно написанные à thèse -- чтобы доказать преимущество Дульцинеи перед Альдонсой. Сюжет арцыбашевских "Санина", "У последней черты", горьковской "Матери" тоже явно создался дедуктивным путем; этим путем -- все проповеднического типа вещи. Как я уже говорил -- этот путь опасен, и сюжеты, создавшиеся таким путем, редко выливаются в безукоризненно-художественную форму.
Итак, теперь мы имеем представление о том, как зарождается сюжет. Но вот сюжет -- в эмбриональной форме -- уже есть. Что ж делать дальше? Нужен ли дальше план, схема повести или рассказа?
Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план -- стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать -- надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: соживления людей, соживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи -- всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться -- все тем же самым приемом "сгущения мысли", о котором говорит Флобер -- надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их--видели прежде всего, видели в каждом из них всё бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей -- восходите к общему. Когда вы узнаете действующих лиц снаружи -- вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда и определится -- и сюжет -- определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи -- ех., Толстой: Андрей Болконский, Пьер...
Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете -- или правильней, обчувствуете -- все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью -- хорошо набросать эскизы отдельных сцен -- все равно, может быть, начиная с конца. А затем -- разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: "Островитяне", "Землемер", черновики.
Когда вы пишете первый черновик -- лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, -- лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.
А этой дальнейшей работы -- немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов -- надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:
1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;
2. чтобы исправить все неблагозвучия;
Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов -- недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь -- один раз, два, три -- сколько понадобится. Ex.: "Землемер".
Во время такой переписки -- выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать -- искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:
1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать...
2. тут нужна безжалостность к себе -- величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.
Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод -- кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь -- всегда оказывается к лучшему. А выброшенное -- всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли -- всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.
Повесть, рассказ -- вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить -- ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить -- надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом -- нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix'a -- червеобразного отростка -- да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.
Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо -- очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо -- стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из "Островитян".
О фабуле
В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести -- idem; в рассказе -- выпадает.
Ex.: все три элемента: "Беда" Чехова.
Ex.: одна завязка: "Егерь" Чехова.
Ex.: одна развязка: "Злоумышленник" Чехова.
Ex.: одно действие: "Пасхальная ночь" Чехова.
В драме -- закон трех единств. С развитием техники -- только единство действия. Idem -- в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные
Фабула в прежней прозе. Шехерезада. "Декамерон". "Жиль Блаз". "Мертвые души" Гоголя.
Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты -- в конец.
Интермедии. В малых рассказах -- интермедий может и не быть.
Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ex.: рассказ "О купце Воскобойникове". Рассказ Ахиллы в "Соборянах". Портит архитектуру.
"Муж".
Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: "Описание природы тогда уместно... когда помогает сообщить читателю настроение". По сходству или по контрасту. "Островитяне", 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ex.: "Африка". Ex.: Чехов -- "Спать хочется", V, 75 -- обстановка. Чехов -- "Море было большое".
Четвертый прием: переплетающаяся фабула. "Островитяне". Ex.: "В сарае" Чехова.
Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма -- за счет фабулы. На Западе -- Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс... Фабула у нас -- у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы... Жизнь -- так
1. Фабулистическая пауза;
2. перипетии и
3. запутывание.
Ex.: "Запечатленный ангел", Лесков, III, 67. Ex.: "Север".
Пятнистая тьма.
Типичный...
Милиционер --... 25%.
Дома стреляют.
* * *
современных романах и повестях последний член этой формулы -- развязка -- часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены, и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.
Большой рассказ -- тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах -- обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие -- без завязки и развязки; либо, наконец, сразу -- одна развязка.
Ех. рассказа со всеми тремя элементами: "Беда" Чехова; "Сирена" Чехова, I, 14.
Ех. рассказа с одной завязкой: "Егерь" Чехова, IV, 208.
Рассказ с одной развязкой: "Злоумышленник", I,....
"Пасхальная ночь" Чехова.
Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах -- все три элемента.
Вы, вероятно, знаете, что в классической драме -- был закон единства -- единства времени, места и действия. С развитием театральной техники -- эти строгие требования постепенно смягчились и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24-х часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц -- остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.
Idem закон единства действующих лиц -- сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести -- обязательны. Одни и те же -- или, может быть, одно и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо -- или лица -- остаются все время. Надо при этом отметить, что случайные, эпизодические лица -- являются недостатком произведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. -- idem Мак-Интош в "Островитянах".
Я нарочно подчеркнул, что это требование -- единства действующих лиц -- является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития -- это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века -- строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, "Декамерон". "Жиль Блаз" Лесажа -- как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде -- все время одно и то же лицо рассказывает сказки.
и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты -- нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше -- читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряженных моментов.
Из того же закона эмоциональной экономии -- вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2--3 страницы -- могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.
В более крупных вещах -- требование такой передышки, интермедии -- осуществляется несколькими способами.
Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный -- это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в "Соборянах" о том, как он самозванцем был. Там же -- рассказ... карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил -- это портит архитектуру, стройность рассказа.
Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя -- это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его "Тройку". Из новых авторов мы увидим такие отступления у берущих свое начало в Гоголе Ремизова и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы -- опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие; ослабляет очарование. Все равно, как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова...
"Муж" Чехова, I, 221.
Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка -- могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.
Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: "Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение".
Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. То есть... Тогда помимо прямой цели -- дать интермедию -- достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.
Ех. "Агафья" Чехова, т. III, 354.
"Спать хочется" Чехова, т. V, стр. 75.
Ех. "Африка".
Ех. "Островитяне", 133, 152, 155, 160, 161; обстановка -- 132.
Ех. "Весенний вечер" Бунина.
Во всяком случае, и пейзаж, и описание обстановки -- должны быть сделаны кратко, в нескольких строках. Чехов: "Море было большое". Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза -- или оригинальный образ.
персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2--3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары -- вы переносите его внимание к другой, к третьей. Ех. "Островитяне": м-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О'Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.
"В сарае" Чехова, т. III, 53.
Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах. Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов -- у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же -- была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе -- развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов -- но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс, Генрих Манн -- в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова -- как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что по статическим данным библиотек -- больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин -- стоят на полках. У Бунина -- часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: "Все роды литературы хороши -- кроме скучной". Писателю нынешнего дня -- на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего -- меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно -- психологическое -- обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.
Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле -- я обращу ваше внимание на три приема.
Первый -- это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте -- и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Ех. Лесков. "Запечатленный ангел", стр. 66.
Третий прием -- заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искусных намеков автор заставляет читателя придти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта -- и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта. Ех. "Север".
КОММЕНТАРИИ
Впервые: Новый журнал (Нью-Йорк). No 75.
"О сюжете", конспект, от слов "Откуда сюжет?" до звездочек (с. 321-322) и конспект от слов "В драме..." до звездочек (с. 327-328) публикуются впервые.
Дедукция -- à thèse. <1а> thèse -- здесь: тенденция (фр.). Аналогично используется это выражение и в других произведениях Замятина.
С. 322. Idem. (лат.). В тех же значениях Замятин употребляет это слово и его сокращение id. и в других своих произведениях.
Черновики -- "Африка", "Землемер". -- Замятин в качестве примеров называет свои рассказы (см. наст. изд. Т. 1. С. 323--333, 457-468).
Ex.: -- В качестве примера Замятин называет одного из персонажей своей повести "Островитяне" (см. наст. изд. Т. 1. С. 389-441).
С. 324. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина... -- имеется в виду воспоминания одного из первых русских летчиков Сергея Исаевича Уточкина о своем вечернем полете, опубликованные в газете "Одесские новости" в 1907 году. Под тюрьмой здесь подразумевается Земля. Леонид Андреев под впечатлением воспоминаний Уточкина вскоре написал большой рассказ "Мои записки" (1908), который считал лучшим своим рассказом.
... если он не рамоли... -- Рамоли -- расслабленный, немощный, слабоумный (фр.).
С. 330. forte... -- Forte -- громко, в полную силу звука (ит.), музыкальный термин.
"Север" -- повесть Замятина (1922); см. наст. изд. Т. 1. С. 506-540.