• Приглашаем посетить наш сайт
    Бестужев-Марлинский (bestuzhev-marlinskiy.lit-info.ru)
  • Лекции по технике художественной прозы
    О стиле

    О стиле

    1. Литература -- сложнейшее и совершеннейшее из искусств.

    2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.

    3. Искусство статическое и динамическое; изобразительные приемы статические и динамические.

    4. Поэзия и проза; привязной шар и дирижабль.

    Из всех искусств -- искусство художественного слова сложнейшее, потому что оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется приемами разных родов искусства.

    Деление искусств по 7 музам -- конечно, устарело. Мне представляется, надо делить искусства на 2 основных вида: искусство статическое и искусство динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области математических и механических наук.

    Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спокойного, неживого состояния тела или математической точки, а под динамикой -- исследование законов движения тела или точки. Для изучения статики -- в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой; для изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей математики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения вещества -- все это завоевания новейшей науки.

    Те же самые элементы статики и динамики мы можем различать в различных родах искусства. Архитектура -- это красота камня, каменная красота, типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же, к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут иметь самое стремительное падение, лёт -- но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий -- мы можем дополнить своей фантазией, но картина или статуя не имеют средства изобразить длящееся действие, последовательности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства.

    Другие виды искусства -- искусство музыки, танца, художественного слова -- имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. "Манфред" Чайковского, "Жизнь Заратустры" Р. Штрауса, "Божественная поэма" Скрябина -- это крылья музыкальной биографии, в звуках дающие целый последовательный, длительный ряд переживаний. Основным органическим элементом музыки является ритм, то есть закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движение, составляет сущность танца. И наконец, элемент движения или, другими словами, времени мы находим и в произведениях художественного слова. Произведения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин -- и уже одно это случайное слово смена ясно определяет элемент движения в произведениях художественного слова. А кроме того, художественное слово, в своих стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы является словом ритмическим, то есть включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание назвать перечисленные виды искусства -- динамическими.

    Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце. Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные, и вдобавок -- в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в классической литературе -- строгую простоту и монументальность дорического и коринфского стилей; в литературе конца XVIII века -- завитки и прихотливую, богатую орнаментику барокко и т. д.

    У художников слова -- палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом, не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И стили литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон -- это галантная школа Буше; Расин -- это Давид; Золя -- это Мейссонье и т. д. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный: вы видите в произведениях художественного слова тот же самый музыкальный ритм; рифма, ассонанс, аллитерация -- то же, что гармония, консонанс в музыке; так называемая инструментовка -- есть пользование законами мелодии.

    * * *

    Я повторю теперь в двух словах свои тезисы:

    1. надо различать два вида искусства: статическое и динамическое;

    2. искусство художественного слова надо отнести к динамическим;

    3. искусство художественного слова заключает в себе элементы всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, то есть архитектуры, скульптуры и живописи.

    Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятия стиля и ритма в художественном слове (и в том числе в художественном переводе).

    Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными средствами как статического, так и динамического искусства. А потому при анализе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами -- статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше -- элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.

    К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент -- стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже -- нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)

    Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть "эйдолологией" -- все это требует от переводчика, главным образом, точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов -- обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца -- от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.

    Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого внимания переводчика -- это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.

    Ех. В романе "Тоно-Бэнге" Уэллса говорится об одном из действующих лиц: "Не put on his coat and went to the waiting people". Переводчик переводит: "Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его". Coat -- и сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни -- переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы; и англичанин утром в сюртуке -- это совершенный nonsense.

    Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу "Обращение капитана Брасбаунда" говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что "Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук", переводя опять coat как "сюртук". Ясно, что форменного сюртука -- какой бывает у морских флотских офицеров, капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.

    Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя "ловеласом"; между тем "ловелас" -- произошло от "Lovelace", героя романа "Кларисса" Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.

    Или часто случается, что при переводе с английского -- переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на "ты"; это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в 1-й лекции).

    В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах <дело> обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля -- от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.

    * * *

    Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой "поэзии", а не <в> "прозе". Это деление художественного слова на "поэзию" и "прозу" давно пора отбросить -- так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным, -- разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.

    В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона -- в художественной поэзии и в художественной прозе -- одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы -- тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах -- и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля -- определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. -- мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами -- только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:

    1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и

    2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов -- мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов -- мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога -- называется ямбом ("Мой дядя самых честных правил" U--U-U--U--U); комбинация из двух кратких и одного долгого -- называется анапестом ("Как ныне сбирается вещий Олег" U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в 1-м примере -- метр 4-стопный ямб; во 2-м примере -- метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это -- стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм, и в них нет определенного метра.

    1. Ех. Стихотворение Гете -- переведенное размером подлинника.

    2. Ех. Из пушкинского "Романа в письмах".

    Мы видим как в 1-м, так и во 2-м примере -- совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра -- ямбоанапестом; в обоих случаях -- нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое -- прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.

    Вот -- из "Петербурга" А. Белого:

    "В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.

    Николай Аполлонович, юноша,

    Поднимался с постели чрез два часа после".

    UU-UU-UU-UU

    UU-UU-UU-UU-U

    В первой строке -- чистейший дактиль; во второй и третьей -- анапест. Еще недавно в коллегии "Всемирной литературы" возник вопрос: как оплачивать переводчиков Кло-деля -- как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они -- несомненно ритмичны; и хотя рифм в них нет -- это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово -- едино; что деление художественного слова на стихи и прозу -- условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.

    Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию -- пользование созвучиями, -- и мелодию -- построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.

    Ех. "Сеялся нежный снег" -- ассонанс: сн, снег, не. Или

    "Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи" -- ассонанс. Это из Ремизова.

    "Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы".

    У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:

    "Disappointment, discomfort, danger and decease" -- Киплинг.

    "If after I am free a friend of mine gave a feast" -- Уайльд.

    Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна -- я приведу из "Страшной мести" Гоголя:

    "Щелкнул как волк зубами".

    В большинстве же случаев -- появление рифмы в прозе -- неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе -- а минусом. И этот минус, эта погрешность, против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.

    "Любовь к жизни" Джека Лондона:

    "Волки охотились на карабу <оленей>, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)".

    Из романа "War in the air" Уэллса:

    "Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей".

    Из цитированного уже рассказа "Любовь к жизни": "Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив".

    "Об обществе", "Из избранного народа", "Старик с всклоченными волосами".

    Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.

    Ех. Из А. Белого "Петербург":

    "Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург -- бесконечность проспекта, возведенного в энную степень".

    "Лента, носимая им -- была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского".

    "Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули -- тут задул безуёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал". Звукоподражание.

    "Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день -- снег повалил. Как хлынули белые хлопья -- так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых". Звукоподражание.

    Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается -- в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это -- задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.

    "ОСТРОВИТЯНЕ": ПРИМЕРЫ

    ГЛАВА 1.

    "Тот самый" -- вводится читателю как знакомое лицо.

    Расписания -- характеристика действующего лица отраженным методом. "Завет Принудительного Спасения" -- тоже. Ни одним словом викарий не описан... -- внутренняя его характеристика.

    Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: "Она во всем рабски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30" -- а действием.

    Характеристика Кембла: импрессионистская -- п башмаки. Опять -- характеристика в действии. Дальше: его упрямство -- в действии (вместо описательного "он был упрям").

    Даны:

    1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла; рыжий; четверорукий... 2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О'Келли).

    ГЛАВА 2.

    Импрессионистская характеристика миссис Кембл (Дьюли): пенсне, холодный блеск хрусталя.

    Опять лейтмотив Кембла.

    Концентрированные сравнения: "скрипели колеса", "переваливается трактор".

    Мимоходом: характерная черта О'Келли -- небрежность (расстегнут жилет).

    Намек, отраженное изображение беспокойства миссис Дьюли (ищет пенсне, стр. 124, конец).

    Биография Кембла, положение его матери -- показано, а не рассказано, не описано.

    Нигде не сказано, что миссис Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно между строк, в намеках.

    Инструментовка блеска Джесмонда.

    Импрессионизм ("Воскресные джентльмены изготовлялись...").

    Прием преувеличения (и все одинаковые...).

    Повторение. "Тысячи... одинаковых... отпечатанных..."

    "Облака сгустились" -- и раньше "облака". У читателя -- ассоциация с миссис Кембл (Дьюли). Одним только "облака сгустились" -- уже показано, что миссис Дьюли смотрела в переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств миссис Дьюли.

    Зрительный образ леди Кембл: каркас, кости. И дальше -- губы.

    Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте миссис Кембл -- ее губах: "Но все молчали"... "Ничего особенного, как будто". Намек на то, что что-то особенное было. Риторическое отрицание.

    Преувеличенный, импрессионистский образ: губы шевелились хвостиками -- ползли прямо на него...

    Звуковой образ леди Кембл: ча, че, ви, ве

    "Голубые и розовые" -- массовая характеристика.

    "За кулисами в Эмпайре" и "четыре ремингтонистки" -- чтобы, когда читатель дальше встретится с ними, это уже было принято как законное.

    Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел действующих лиц: золотые зубы; черви; футбольные круглые головы; рыжие вихры.

    "Вероятно, простудились". Намек. Пропущенная ассоциация (последняя ночь).

    "Золото волос -- золото последних листьев" -- намек на душевное состояние: близка осень, старость. Отраженное изображение, междустрочие.

    "Свеча в руке дрожала" -- отраженное изображение какого-то большого душевного волнения.

    ГЛАВА 4.

    Преувеличение. Импрессионистский образ: "налившись смехом -- лопнул".

    Зрительный образ Диди (по-мальчишечьи).

    "тонкое мальчишечье тело") -- у читателя уже ассоциируется с Диди, хотя она не названа.

    Блеснуло: такая же реминисценция о пенсне, хрустале миссис Дьюли.

    РАССТАНОВКА СЛОВ

    "Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ногти в большой опрятности содержит" (Тургенев. "Бургомистр").

    Сравнить с вариантом: "Он небольшого роста, весьма недурен собою, содержит в большой опрятности руки и ногти". Логическое ударение перед запятой в конце предложения -- вызывает большую паузу. Замедленность.

    1. большая торжественность (близость к славянскому) и

    2. большее ударение на определении.

    Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, -- особое логическое ударение на эти слова. "Чуден Днепр при тихой погоде...", "плохая им досталась доля...", "сметливость его и тонкость чутья -- меня поразили".

    Ясность. Не должно быть двусмысленностей.

    "Это писатель, признанный великим всем светом".

    ["Брат соседа моего друга".]

    "Дом со всех сторон сторожит сад" (Щедрин).

    "Ожидание счастья свидания нынешней ночи вспыхивало в его воображении" (Толстой, "Анна Каренина"). Тавтология. Повторение.

    2. Намеренное + особенно в народном языке: сказывать сказки, криком кричит, рад радехонек.

    РИФМА В ПРОЗЕ

    "Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье" (Щедрин).

    РАЗМЕР В ПРОЗЕ

    "Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку" (Соллогуб. "Тарантас", два 4-стопных хорея).

    "Гордость невежд началась непомерная" (Достоевский, 4-стопный дактиль).

    NB. Недопустима ритмическая проза даже частично.

    О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

    А. Белый. "Горн", 2-3, 1919.

    "Противоположение поэзии прозе -- -- старо. Оно всеми оставлено".

    Противополагали поэзию прозе: средство прозы есть точное выражение, "термин", а средство поэзии -- образное сравнение неточной метафорической речи; проза стремится к понятиям, а поэзия -- к образам. В действительности -- мы всякую речь делим на художественную и прозаическую. И между художественной прозой и художественной поэзией -- нет границы. И в прозе, и в поэзии -- образы, фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу, и у лучших прозаиков эта размеренность приближается к определенному метру (-/-/-); размеренность внутренняя -- ритм или лад -- характеризует хорошую прозу. Овсянико-Куликовский говорит: "Проза и поэзия живут, развиваются, прогрессируют вместе".

    Различие между прозой и поэзией -- одно: присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе. Но у Гоголя, у Пушкина, у Толстого чередование ударений в прозе может быть сведено к определенному метру.

    Метры. Стопы. Греческая метрика.

    Размеры двусложные:


    2. пиррихий UU
    3. ямб U-
    4. хорей -U

    Размеры трехсложные:


    6. трибрахий UUU
    7. анапест UU-
    8. амфибрахий U-U
    9. дактиль -UU

    11. бакхий U--
    12. антибакхий --U

    Размеры четырехсложные:

    13. диспондей ---

    15. пэон первый -UUU
    16. пэон второй U-UU
    17. пэон третий UU-U
    18. пэон четвертый ---U

    20. эпитрит второй -U--
    21. эпитрит третий -U-
    22. эпитрит четвертый ---U
    23. хориямб -UU-

    Внешнее различие: в поэзии -- есть метр, в прозе -- нет. Но поэзия с прозой сливается в ритме, присущем им обеим. Ведь кроме этих одномерных размеров -- могут быть размеры из комбинаций стоп разномерных, может быть пропуск стопы и т. д. Таким образом, заметная грань между метром и ритмом стирается.

    У Федра в ямбах встречаются и спондей, и анапест, и трибрахий, и пиррихий. У Сафо, Анакреона, Алкея встречаются самые сложные разнометровые стопы.

    Фраза из Гоголя: "Но арбуз немедленно исчезал. После этого Афанасий Иванович". Здесь определенный ритм есть, но нет метра, что и отличает прозу.

    Противоположность метра и ритма -- условность.

    то есть анапест, пэон второй, анапест, хорей, дактиль, пэон третий и пэон второй.

    Вообще разрезая ритм прозаической речи на стопы, получим сочетания двухсложных стоп с трехсложными: дактилехореический метр (-UU-U-U) или же ямбоанапесты (U-UU-U-). Приведенная строка из Гоголя -- дактилехореическая.

    Но арбуз немедленно исчезал -- усеченный пентаметр.

    Гекзаметры--комбинация дактилей и спондеев (в русском стихе -- хореев). Следовательно -- древний гекзаметр есть ритмизированная проза. Ритм прозы художественной есть либо дактилехорей, либо ямбоанапест, либо их чередование.

    Дактиль -- придает стиху величавость. Эпос. Гекзаметр.

    Ямб -- продукт обработки песни. Ямбы появились позже дактиля. Позже -- потому что ямбы искусственней, а гекзаметр -- ближе к естественной речи. Особенно искусствен русский ямб (что доказывается частым появлением, особенно вначале -- анапеста).

    Ритмическая проза -- это усложнившаяся метрика поэзии -- метры, еще не учтенные нашей метрикой. Свободный стих, vers libre -- естественный переход к перебоям ритмической прозы. Оттого для прозы правила ритмически сложнее, и написать яркой прозой труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии.

    Отрывок из пушкинского "Отрывки из романа в письмах":

    Письмо твое меня чрезвычайно утешило.
    Оно так живо напомнило мне Петербург.
    Мне казалось, я тебя слышу.

    U-U-U-UU-UU-UU
    U-U-UU-UU-UU-
    UU-U-UU-UU-U
    (U)-U-UU-UU-UU-UU

    Ямб с анапестическими стопами; в четвертой строке -- первая стопа начинается с паузы, отделенной пустым промежутком. Но законы искусственной метрики не объясняли нам присутствия пустых промежутков, употреблявшихся Гейне, Гете и Блоком; искусственная метрика не допускала анапестических стоп в ямбах.

    Вот переведенный стих Гёте размерами подлинника:

    На всех вершинах
    Покой.

    Ни одной
    Не вздрогнет черты.
    Птицы дремлют в молчании бора.
    Погоди только: скоро

    U-U-U
    U-
    U-U-U
    UU- анапест
    U-UU-
    -U-UU-U-Uдактиль

    Ямбоанапест с пустым промежутком (6-я строка). В прозе Гоголя преобладает дактилехореический стих с дактилической стопой, <переходящей в> стопу хореическую. Оттого особая медлительность, плавность гоголевской прозы:

    Небо почти все прочистилось.
    Свежий ветер чуть-чуть навевал с Днепра.
    Если бы не слышно было издали

    То все бы казалось
    Онемевшим.

    -UU-U- UU
    -U-UU-UU-U-

    (U)-UU-U
    (U)-UU-U
    (U)-U-UU-U

    Дактилехорей; в 1-й строке -- чистый дактиль, в 3-й -- хорей; в 4-й и 5-й -- анакруса.

    Пушкин:

    Бонди в отечестве своем был парикмахером,
    Потом в Пруссии солдатом.

    U-U-U-U-U-U-U-

    Первая строка -- ямб; во второй -- ямб столкнут с хореем, что болезненно отмечается нашим слухом. Пауза после слова "потом" логически не мотивированна. Тут -- противоречие между логическим и ритмическим перебоем. Вот ех. ухабов в прозе: "Рыжий флегматично сплюнул очередную жвачку и, потягиваясь, выругался:

    -- Будь я проклят, если кто-то не пронюхал жилу. У этих господ кобеля паршивая повадка. Я третьего дня видал..."

    Но бывают перебои мотивированные, и это -- плюс.

    Иногда Гоголь подбирает слова с ударениями, падающими на первую половину слов, то есть с дактилическими и хореическими окончаниями; тогда проза -- начинает звучать величаво, медленно.

    "Будет, будет все поле с отлогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкою кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями..."

    Дактилехореический ритм, близкий к гекзаметру. И затем вдруг Гоголь переходит на ямбы и анапесты: "Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы".

    Мотивированные, преднамеренные, ритмические удары:

    Черный лес шатается до корня
    Дубы трещат и молния

    Рядом
    Освещает целый мир
    Страшен тогда Днепр.

    -U-U-U-U-U

    -U
    -UU--

    Или еще ex.: "Дитя, спавшее на руках Катерины, пробудилось; сама пани Катерина вскрикнула, гребцы пороняли шапки в Днепр; сам пан вздрогнул. Все вдруг пропало".

    Рифма в прозе Гоголя: "Щелкнув как волк зубами..." Аллитерации: "девяностолетнее, столетнее старье", "подбородок задрожал и заострился, изо рта выбежал..."

    Ассонансы: "судьбу свою. Будет, будет..." "Закричали перепугавшиеся игравшие на земле дети, а вслед за ними народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их казака" -- а и о.

    "Быть может, вы переживаете глубоко, но что нам до этого? Переживать глубокую музыку еще вовсе не значит передавать ее нам; для передачи сонаты еще недостаточно мысленно ее перед нами наигрывать; надо сесть за рояль и уметь двигать пальцами; а для этого нужно развитие мускулов пальцев. И чтобы стать беллетристом -- сперва надо стать добросовестным мастером". Проза -- тончайшая, песнозвучнейшая из поэзии.

    Имажинисты. Анатолий Мариенгоф. "Кондитерская солнц" и "Магдалина". Без глаголов ех.:

    Никогда за ее ресниц...
    Зрачки, как в синюю... голубки.
    С злобою Окаянного...

    Залпом
    Небо живот в дрожь.
    По крышам, как по доске кегельбана,
    Туда и сюда пожаров ядро.


    Улиц артерии
    Говядину человечью в куски.

    Из "Барнеби Рэдж" Диккенса: "Миссис Уорден еще глубже нырнула в протестантскую молитву и окончательно потеряла сознание всего земного.

    -- Марта, -- начал слесарь.

    ".

    Оттуда же (обнаружилось, что Гуг, осужденный на смерть -- сын сэра Джона Честера. Когда слесарь Уорден рассказал об этом Честеру, то...): "Может быть, причиной тому было легкое облачко, набежавшее на ясное небо и затемнившее на миг яркий блеск солнца, но только сэр Джон побледнел, как мертвец". (Намеренно ложная причинность.)

    Инструментовка.

    Бальмонт:

    Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

    Близко буря. В берег бьется
    Чуждый чарам черный челн...

    Блок:

    ... И медленно, пройдя меж пьяными,
    Всегда без спутников, одна,

    Она садится у окна.

    КОММЕНТАРИИ

    Впервые: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988. Краткий конспект от слов: "1. Литература -- сложнейшее..." и до слова "дирижабль" публикуется впервые.

    С. 375. "Disappointment, discomfort, danger and decease" -- "Разочарование, смущение, опасность и смерть" (англ.).

    "If after I am free a friend of mine " -- "Как только я освобожусь, мой друг закатит пир" (англ.).

    С. 376. "War in the " -- "Война в воздухе" (англ.).

    Раздел сайта: